张南史的“一至七字”体咏物诗

当大历诗人们穷尽律诗的种种技巧变化的同时，杂体诗也悄然兴盛起来。其中，最为特别的当属张南史的六首咏物诗。但是，由于在元和年间诗坛巨子白居易、元镇等人唱和有多篇《一七令》，名声遂掩于斯，也就没有受到后人足够的注意。

“一字至七字”体，是“宝塔诗”的一种，也被当做汉诗中的“形异诗”来看待。其特点是一至七字句从上到下排列，在今天看来其形可以排列如同宝塔。

如张南史《泉》，当然，“宝塔诗”是后人安上去的名头，在出现之初这种短长安排的诗一般以句的字数来称呼，如“三五七言”、“一至七字”，后来又演变为“一七令”。

“宝塔诗”发源于杂言诗，成熟于元和间白居易与王起、李绅、元镇、令狐楚等文人的酒酣行令。在起源与成熟之间，张南史的六首咏物“宝塔诗”确定了一至七字皆用对句的格式规范，白居易等人的“一字至七字诗”实即上承此体。

后人将这些诗排列如同宝塔，因欣赏其形式、建筑美而称之为“宝塔诗”，今人并多深究其“宝塔”形式所含蕴的美学内涵，固然是出于发扬汉诗形式价值的考虑。

但考虑到唐代诗歌创作、书写、出版的实际情况，这种诗体我认为还是循严羽《沧浪诗话》称之为“一字至七字体”更贴切。为免繁琐，可称“一至七字诗”或“一至七字体”，与此后词牌“一七令”略作区别。

一则当时这些诗会不会被人排列成佛塔状来欣赏建筑美还应存疑，没有典籍记载唐代人欣赏这种诗体的建筑美，它也并不像“盘中诗”那样有更加值得推敲的谜一般的外在形式;二则“一至七字体”的出现实际上标志着一至七言句法上的成熟，而对仗的形式和音律的和谐又代表着当时律体诗形式上的高度;

三则这些诗更应注重其语言上形成的张力，而非现今排列成宝塔之后图像上的张力。今人固然可以从宝塔外形中获取灵感，但若还原到古人语境里，仍有其文本本身的意义有待挖掘。

白居易等人酒酣行令所作，当然是一种逞才斗巧的文学游戏，即兴所作，考量一位文人对一字至七字句句法的驾驭能力。

在这一场游戏中，才力雄富的白居易显然占了上风，诗中的六言名句“天下只应我爱，世间唯有君知”跨出了咏物的平凡格调上升到言志的范畴，并且与其时情景相谐，堪称绝妙。

张南史的六首一字至七字体诗属于现在所说的“双宝塔”。它以一字句对句开篇，如“月，月”。最初的这种诗体在一字句上多用对句，张南史的这六首诗俱以重复题字开篇，显然考虑过是否在一、二句作对的问题，它较之前诗作一字句上作对其实进了一步。

他把律诗的形式与杂言结合起来，在第一联和最后一联不用对偶。后来，白居易等人再作此体，又弃张南史此法不用，千脆改为一句，末句亦对。一字句刻意求对则容易游离诗题之外，而像张南史这样将题字重复，实际上又不工整。

首联重复题字之后，其下每一联均取不同角度切题，如其诗《雪》，首联“雪，雪”重复题字起咏，第二联“花片，玉屑”细拟其形，第三联“结阴风，凝暮节”言其到来时节，第四联“高岭虚晶，平原广洁”绘其铺于野外之景。

第五联“初从云外飘，还向空中噎”勾勒纷纷扬扬之态，第六联“千门万户皆静，兽炭皮裘自热”是叙雪时人事，第七联“此时双舞洛阳人，谁悟郧中歌断绝”借阳春白雪之典以发挥，寄寓微意于其内。

这诸联之间互不干涉，意非连属，各取片断，谋合成篇。第七联诗人寄意，亦六首皆同，这六首诗的结尾都借人情发散诗思，因此留有回味余地。白居易等人继作此体，章法大体不出此构。

句式上，这种形式与四言、六言在唐诗中的不断发展密切相关(二言较为简单)。从“三五七言”发展到“一至七字体”。

最关键的无疑是四六言的运用，其中六言又尤为重要。在大历时期，四言经过萧颖士、萧氏门人以及元结等人的创作，实己重新初具规模;六言句在大历也像雨后春笋一样涌现，不仅在“中唐六词”中广泛运用，还被许多诗人用到诗中。

因此，“一至七字体”的组诗形成也就没有了“硬件技术”上的问题。张南史的六言句不如白居易等人，除了才力的原因之外，也与大历时期的六言句较为平稳，不似元和年间六言句富于错落、起伏、顿挫之致有关。

咏物诗本有游戏、逞才、练笔、幕拟之作，齐梁时代好镂金刻玉、雕辞蔓藻，历初、盛唐此中风气稍歇，大历时期复兴，仍旧不脱“刻意”的习气。

即使诗歌艺术发展迅速，但大历间的咏物诗似乎也很难看齐像骆宾王《在狱咏蝉》那样在心为志、发言为诗的高度。不过，就文学艺术本身来说，这些难言伟大的诗作亦不乏高妙技法。

律诗本身即是极富张力的诗歌体裁，将律诗诗体移着到杂言诗之中，所形成的富于节奏感和层次感的一至七字体诗亦有着十二分的张力之美。

这种特别的体裁与咏物诗之间有特别的契合—因为它由一字领起，往往咏此一字。从一个字发挥到七个字，本身就需要经验的积累、开发的想象和发散的思维。

不同字数的句子既限制着诗人的发挥余地，又迫使诗人不得不打破原来习以为常的律体诗或古体诗的思路，字斟句酌地安排诗语。

二字句需要为三字句留一些扩充的余地，三字句又需要为四字句留一些扩充的余地，同样，字数多的句子又要为字数少的句子作一些细节或神理上的补充。七字句既要总结二至六字句又要回望题字，因此诗人以“聊以”作结。

虽然这首诗是一首工整、标准的咏物诗，但字里行间却饱含着诗人对岁月、对别离无奈的情思。与律诗相比，这种体裁的局限更大，若要写好，句意的“似断还续”极为重要。

一般来说，一至七字体的每一联之间诗思跳跃的幅度要比律诗更大，形成的间隙和张力也是如此。在张南史的六首诗中，《草》的意脉较为耐人寻味，而《月》的章、句则显得直致寡味，

一字至七字体带来的体式上的张力源于语词、诗句意脉上的配合。张南史创作这六首咏物诗的时候，己经意识到句法与章法的重要性，并作了一些巧妙安排。只有在《月》中，因为这一题咏者既多，措手便难，诗人想专以体物见工，却没有能够暗合诗体的神理，因此弄巧成拙。

以一字为题涵咏一诗，并不少见，但自类书出现之后，涌出许多以一字区分一事，然后以诸字为题写出体式相似的组诗。

其中，有分题赋诗，有往来唱和，亦有一人独作。类书对诗歌创作产生较大影响，应始于唐代。《艺文类聚》、《初学记》等类书著作影响深远，在当时不仅有益于士人应试，对诗人创作也多有助益。中唐时期，类书的作用己十分明显。

白居易自己居太子太傅其间，即注意收集史材以备不时之需，后来编为《白氏六帖》。类书按类编排的体例旨在方便当时的诗人，到《初学记》，不仅按类编排，且为了方便诗人们创作律诗，还罗列“事对”，专门排出可以直接作对的典故来。

这极大地方便了咏物诗、应制诗的写作，因此，在大历时期，咏物诗和应制诗的创作形式上愈发精美，内容上不免有所僵化。可以说，类书的流行，极大地帮助了诗人们创作出像张南史《雪》、《月》、《泉》、《竹》、《花》、《草》这样的作品。

同样的，类书的出现也使咏物诗出现了更多细节上的变化。唐人创作的诗篇毫无疑问要超越类书上编排的材料，如何超越则是他们面临的问题。

李娇的杂咏诗可以说是类书这种形式与诗歌融合衍生出来特点最显著的一种组诗体例，乾象部、坤仪部、芳草部、嘉树部、灵禽部、祥兽部、居处部、服玩部、文物部、武器部、音乐部、玉帛部每一部各十首诗，每首诗都是整饰的五律。

例如乾象部，一共就是日、月、星、风、云、烟、露、雾、雨、雪十首，与类书的编排别无二致。李娇文名显著，这样的做法有垂范当世的用意。

此后，没有人能够在规模上超越李娇。不过，到大历时期，诗人们写作有的诗歌，习惯于像类书那样按一定的联系编排起来，显出别样的风致。对字为题的

几首诗，都是妻子逝去之后的伤怀遣怀之作，后三首诗皆言隐逸之趣。元结有《治风诗五篇》、《乱风诗五篇》，皆以“至‘某”，为题，一字说一事。

张南史的六首同一体例的咏物诗，实际上也是一字说一事的作品，这六首诗各自围浇题字写作，内在旨趣互通，散着的凡个整齐的点形成一个诗人有意形成的面。

张南史的六首一至七字诗的诞生，受到了多方面的影响。在类书的影响下，作者有意编排的“一字说一事”的体例在诗中频频出现。

同时，律体诗走向巅峰、萌芽新变;新的二言、四言、六言句法渐渐成熟;诗人们多以余力为文学游戏之作，出现各种类型的杂体诗。

张南史六首一至七字诗并不仅仅是几首外形优美的“宝塔诗”，它们看似凭空出现，实由多方暗流汇聚而成。其后，此体又被改造为酒令，又衍生出词牌《一七令》，亦可见时代变化下诗体流变之一斑。